Помимо самых зрелищных и футуристических романов, таких как «С Земли на Луну» или «20 000 лье под водой», оказались успешными и те романы, которые в конце концов не вошли в канон поп-культуры. Толпы зрителей влекли в кинотеатры не только выдуманными изобретениями, но также тайнами экзотической страны, в которой Жюль Верн никогда (официально) не был -- России. Наиболее часто экранизировавшимся романом французского писателя до Второй мировой войны был «Михаил Строгов», история о приключениях в XIX веке царского курьера, который едет с невестой в Иркутск во время татарского нашествия в Сибирь. Первые экранизации (“Michael Strogoff”) появились еще до Октябрьской революции в 1908 и 1910 годах.
Однако самой известной оказалась немая версия 1926 года под названием «Der Kurier des Zaren», то есть «Царский курьер».
Фильм поставил Вячеслав Туржанский -- актер, режиссер, ученик самого Станиславского, который после революции бежал на Запад, сменил имя на Виктор и успешно сделал карьеру. Фильм стал французско-немецким блокбастером, съемки которого проводились, среди прочего, в Латвии и Норвегии. Его кассовый успех должны были обеспечить съемки избранных сцен в цвете (Technicolor). Тема, напоминавшая об утраченной родине, явно понравилась Туржанскому, поскольку на старости лет, в 1961 году, он дал себя уговорить поставить еще одну европейскую суперпостановку о приключениях курьера.
На этот раз фильм назывался «Триумф Мишеля Строгова» (“Le Triomphe de Michel Strogoff”) и был продолжением французско-итальянского хита 1956 года (“Der Kurier des Zaren”) с Курдом Юргенсом (известным по фильмам «И Бог сотворил женщину» и «Шпион, который меня любил») в главной роли.
Кстати, слава Строгова дошла даже до Мексики, где в 1943 году был поставлен фильм «Miguel Strogoff, el correro del zar”.
Хоть Жюль Верн и описал приключения геройского царского курьера, он никогда не пользовался сколь-нибудь большой поддержкой со стороны царских властей, и его романы, хотя и казались аполитичными, все же подвергались запретам. Даже в «Путешествии к центру Земли» церковные верхи нашли крайне антирелигиозные отрывки, из-за чего роман ненадолго был помещен в индекс запрещенных книг. Однако русские читатели любили Жюля Верна. Может быть, поэтому, когда к власти пришел рабочий класс городов и деревень, оказалось, что все читающие пролетарии восхищаются французским мастером.
Вместо того, чтобы пойти на перемол, книги буржуазного автора попали в руки товарищей кинематографистов. В 1936 году Владимир Вайншток снял на «Мосфильме» фильм «Дети капитана Гранта». В одной из главных ролей (Жак Паганель) был задействован сам Николай Черкасов -- любимец Сталина, позже сыгравший роли Александра Невского и Ивана Грозного в знаменитых фильмах Эйзенштейна.
Фильм Вайнштока был экспортным продуктом и, в некотором смысле, задумывался, как пропагандистский, чтобы показать, что Советы могут снимать популярное кино лучше, чем американцы. И действительно, фильм понравился капиталистам и империалистам всех стран. По неизвестным причинам советские кинематографисты не стали снимать фильм по роману «20 000 лье под водой», но в 1941 году экранизировали «Таинственный остров».
В фильме Эдуарда Пенцлина капитан Немо купался в буржуазной роскоши, но носил бороду в единственном идеологически правильном, т. е. ленинском стиле.
В свою очередь, в 1945 году вышел на экраны фильм «Пятнадцатилетний капитан» режиссера Василия Журавлева.
Исполнение стимпанковых мечтаний
Хотя мы редко выходим из нашего чулана дальше 1945 года, в случае с экранизациями Жюля Верна нам необходимо совершить путешествие хоть и в послевоенные времена, но в довольно близкие к нам географически места, потому что речь пойдет о наших южных соседях. Правда, Голливуд и СССР претендовали на роль мест, где снимались самые интересные фильмы по мотивам романов Жюля Верна, но их всех затмил широтой своего видения и художественным мастерством чешский кинематографист. Карел Земан был специалистом по рекламе, получившим образование во Франции; именно в этом бизнесе он столкнулся с анимационным кино, которое стало его большим хобби.
После войны из любителя он превратился в профессионала и стал одним из интереснейших создателей чешской анимации. Уже в 1946 году он получил премию в Каннах за анимационный короткометражный фильм «Рождественский сон». Однако это был лишь пролог к тому, что он сотворил в полнометражных художественных фильмах. В 1958 году Земан взялся за экранизацию романа «Флаг родины» Жюля Верна и создал шедевр, потрясающий нас своей формой и по сей день. «Губительное изобретение» (“Vynález zkázy”), как назвал свой фильм Земан, похоже на движущуюся иллюстрацию XIX века к фантастическим романам.
Режиссер фактически смоделировал фильм по графике из оригинальных французских изданий романов Жюля Верна. Фильм черно-белый, но то, что в 1950-е годы могло показаться слабостью, лишь подчеркивает связь со старым искусством иллюстрации. Предметы и украшения даже исчерчены таким образом, чтобы они напоминали гравюры XIX века. Созданный Земаном мир — это попросту мечта каждого поклонника стимпанка. Чтобы представить удивительные летательные аппараты, такие как большие самолеты, дирижабли, воздушные шары и т. д., Земан объединил анимацию и игровой фильм таким способом, с которым могут сравниться только фильмы, созданные с помощью компьютерных технологий, и только на высочайшем техническом уровне, потому что когда дело доходит до видения будущего в стиле ретро, у Земана не так много подражателей. Мастер анимации возвращался к книгам Жюля Верна в последующих красочных фильмах «Похищенный дирижабль» (“Ukradená vzducholod”, 1966), экранизации романа «Два года каникул»
-- и «На комете» (“Na kometé”, 1970), каждый раз завоевывая признание все большего числа поклонников.
Юлиуш Ольшевич де Верн
Возможно, обожание «товарища Верна» со стороны кинематографистов, находящихся за нашими восточной и южной границами, и явилось причиной того, что он так и не завоевал сердца кинематографистов на Висле. А жаль, ведь польская нить в жизни и творчестве знаменитого писателя появлялась не один раз. В оригинальной версии романа «20 000 лье под водой» капитан Немо должен был быть поляком. Однако не сложилось, поскольку издатели не хотели дальнейших проблем на российском рынке. Кроме того, не исключено, что и сам Жюль Верн на самом деле был поляком. Летом 1876 года варшавские газеты сообщили о якобы польском происхождении Жюля Верна – по их версии он был родом из Плоцка и на самом деле носил фамилию Ольшевич. В качестве свидетелей были представлены проживавшие там же (в Плоцке) двоюродные братья, которые вполне серьезно заявили, что их брат Юлиуш Ольшевич в 1850 году уехал в Париж, прервал контакты с семьей, сменил фамилию на Верн и занялся писательской деятельностью. Вопрос о возможной польскости Жюля Верна уже много лет бумерангом возвращается в прессу, особенно в летнее время. Оказалось (и об этом писалось в том же в 1895 году), что да, некий Ольшевич жил в Париже, сменил фамилию на де Верн и много писал. Однако это были не романы, а некие официальные документы. Ибо Юлиуш О. работал переводчиком в Министерстве иностранных дел, а в свободное время флиртовал с баронессами. По этой истории тоже можно было бы снять хороший фильм.
И еще одна статья – о чешских НФ-фэнзинах. Ее написал чешский критик, библиограф, писатель НФ Иван Адамович (Ivan Adamovič), и она была опубликована на английском языке 26 февраля 2018 года также в рамках сайта “POP JUNCTION” см. http://henryjenkins.org Статья носит название:
В СЕРОЙ ЗОНЕ НАУЧНОЙ ФАНТАСТИКИ
(In the Grey Zone of Science Fiction)
Рождение фэнзинов из желания и духа возможностей
Научно-фантастическая литература обычно была прерогативой молодых людей, которых тянуло к точным техническим наукам. В одном конкретном гнезде таких живых существ, в студенческом общежитии физико-математического факультета Карлова университета в Праге, известном под названием «Ветряная мельница» (Větrník), родился один из первых и самых известных чешских фан-клубов научной фантастики под названием «Виллоидус» (“Villoidus”). Он был основан в 1979 году группой студентов и сосредоточен вокруг Зденека Рампаса (Zdeněk Rampas).
Три года спустя клуб начал издавать один из первых чешских научно-фантастических фэнзинов.
Случилось это так: в 1980 году основные члены-основатели клуба ушли на срочную военную службу, а руководство клубом перешло ко второму поколению членов, родившихся в 1960 году: Иржи «Пивосу» Куржине (Jiří “Pyvos” Kuřina), Владимиру Вагнеру (Vladimír Wagner) и Милошу «Альберту» Подпере (Miloš “Albert” Podpěra). Куржина и Подпера жили в комнате общежития, где они держали библиотеку научно-фантастических книг для членов клуба. По словам Милоша Подперы, именно во время одного из вечерних собраний клуба возникла идея издавать клубный журнал. О том, что нечто такое, как клубный журнал, существует, узнал единственный оставшийся в общежитии член первого поколения клуба, Иржи Маркус (Jiří Markus), который по состоянию здоровья избежал призыва на военную службу и имел доступ к источникам информации о внешнем мире научной фантастики. Он отлично знал английский язык, что было редкостью в то время; был владельцем обширной коллекции англоязычных научно-фантастических книг и иногда читал свои переводы научно-фантастических романов во время совещаний. Иногда он даже переводил напрямую, «с листа», читая англоязычный оригинал.
Ну и вот, этот студент-математик Иржи рассказал своим друзьям, что в англоязычных странах фэны-любители НФ издают свои собственные «фэнзины» (1). Всем тут же захотелось издать и свой фэнзин. С этого момента и в течение следующих нескольких десятилетий чешский фэндом перенял основную английскую терминологию, относящуюся к фан-деятельности, то есть термины fan, fandom, fanzine и con (convention — собрание фэнов). Они использовали эти выражения более 10 лет, так как в более специализированных терминах и аббревиатурах не было необходимости.
Другие кусочки головоломки сложились очень быстро. Осенью 1981 года с военной службы вернулся Петр «Паги» Голан (Petr “Pagi” Holan); он был членом факультетского совета SSМ (Socialistický svaz mládeže –Социалистический союз молодежи). Руководство SSM приветствовало любую новую деятельность, которую оно могло использовать для демонстрации своей собственной деятельности, и таким образом стало зонтичной организацией (2) для фэнзина. Как и в большинстве случаев в то время, необходимо было сочетание как официальных, так и неофициальных процедур. В апреле 1982 года для общенационального съезда-конвента «Parcon» было напечатано 150 экземпляров первого номера «Журнала для внутренних нужд SFK FO SSM UK/FMF».
Чтобы было понятно: первым чешским периодическим научно-фантастическим фэнзином, вероятно, был “Sci-fi Věstník” (информационный бюллетень), первый номер которого был напечатан в январе 1981 года для членов научно-фантастического клуба Теплицкой обсерватории.
Первоначально он содержал только короткие рассказы, поэтому издатели физико-математического научно-фантастического журнала отказали ему в ярлыке «фэнзин» в одной из своих редакционных статей. Если мы коснемся еще более неясных начинаний, то первым самиздатовским изданием, граничащим с фэнзином и антологией, была «Вега» (“Vega”), изданная в Пльзене в 1977 году в качестве приложения к информационному бюллетеню “Předenice tramp”.
Но вернемся к пражским математикам и физикам. Начиная со второго номера, термин «журнал» был изменен на «фэнзин». Редакторы сначала не понимали, что у фэнзина должно быть имя; на обложке был типографский логотип «Sci-Fi», который, как предполагалось, был названием издания;
позже он был назван именем клуба: “Villoidus”. В 1983 году появился подзаголовок: «VědeckoFANtastickýZpravodaj a INformátor» (Бюллетень научной фантастики и информатор), который был чешским бэкронимом, пытавшимся объяснить потенциально опасный англицизм «фэнзин».
Официальная поддержка со стороны властей оказала существенную помощь в практических аспектах производства фэнзина (3). Нужно было только отнести в университетский копировальный центр изготовленные на восковке трафареты, где затем печаталось «внутреннее периодическое издание» в нужном количестве экземпляров. Скорее всего, контент регулярно проверялся на подрывную направленность, но никаких ограничений на содержание никогда не было.
Содержание фэнзина (4) представляло собой смесь коротких рассказов, переведенных в основном с английского и русского, оригинальных чешских рассказов, новостей фэндома, отчетов о результатах литературных конкурсов, обзоров научно-фантастических изданий за рубежом, советов начинающим авторам и, конечно же, рецензий.
С точки зрения графики (5), научно-фантастический фэнзин был довольно консервативным; Процесс копирования имел свои ограничения в отношении иллюстраций и графики, поэтому, за некоторыми исключениями, контент был в основном текстовым. Однако с 1985 года фэнзин ставил на обложку рисунок известного художника и иллюстратора комиксов КАЙИ САУДЕКА (Kája Saudek).
. На рисунке среди прочего изображался в той или иной форме талисман клуба, вымышленный Зеленый Шеристянчик, чье латинское название Villoidus дало название клубу. Обложка фэнзина, вероятно, имела лучший внешний вид из всех обложек чешских фэнзинов того времени.
В течение нескольких лет тираж фэнзина удвоился и составил 300 экземпляров. Фэнзин перестал издаваться в 1989 году (6). Редакторы, один за другим, закончили учебу, и с падением коммунистического режима у них теперь были несравненно более широкие возможности для самореализации. Главным редактором последних двух номеров был Мартин Клима (Martin Klima), участник студенческого движения “Stuha”, который 17 ноября 1989 года был одним из руководителей студенческих протестов в пражском Альбертове в начале Бархатной революции.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Фэнзины. Первым научно-фантастическим фэнзином иногда считается «Комета» (“The Comet”), опубликованная «Научным корреспондентским клубом» (“Science correspondence club”) в Чикаго в 1930 году;
тем не менее, «Путешественник во времени» (“The Time Traveller”) , изданный в 1932 году, лучше подходит для примера того, что мы понимаем под фэнзином сегодня, поскольку «Комета» в основном занималась чисто научными вопросами.
Термин «фэнзин» применяется в англоязычных странах с начала 1940-х годов. Похоже, что впервые он был использован для описания любительских изданий именно в жанре научной фантастики. Самая значимая жанровая премия, называемая «Хьюго», вручается ежегодно на конвенции “Worldcon” с 1955 года среди прочих в категории «Лучший фэнзин».
Американские и британские фэнзины печатались по схожей технологии, которая позже использовалась и для печатания чешских фэнзинов. Первоначально фэнзины имели более серьезное содержание; позже их контент был больше сосредоточен на самом фандоме, а не на опубликованной научно-фантастической литературе. Это объясняет общую распространенность довольно загадочного юмора и жаргона — фэнзины были в первую очередь публикациями для инсайдерского сообщества.
В отличие от чешских фэнзинов, в англоязычных странах фэнзины зачастую издавались одним фэном-энтузиастом, который мог получить значительное «Egoboo» (повышение самооценки), занимаясь этим. Также, в отличие от чешских фэнзинов, эти фэнзины постепенно отошли от публикации коротких рассказов; более распространенным явлением для них были разделы с письмами фэнов, функция, полностью отсутствовавшая в чешских фэнзинах. В некоторых зарубежных журналах раздел с письмами фэнов даже составлял большую часть контента и служил средством коммуникации до появления Интернета. Письма от фэнов были реакцией на письма других фэнов или на статьи из последнего выпуска, и часто были написаны с намерением получить бесплатную копию следующего выпуска данного фэнзина.
2. Зонтичные организации. Подавляющее большинство отечественных, дореволюционных фэнзинов издавалось клубами научной фантастики, и они практически всегда существовали при некоем официальном организующем учреждении. Никогда не говорилось, что клуб или группа должны иметь официальное организующее учреждение, но прикрытие спины во времена социализма щадило нервы фэнов (в Польше некоторые издатели научно-фантастического самиздата подвергались полицейскому преследованию по подозрению в экономических преступлениях), ну и немаловажно также то, что зонтичная организация помогала в издании и распространении клубных фэнзинов.
Несмотря на то, что НФ-фэнзины были «самиздатовской» продукцией, в них никогда не было контента, подрывающего режим, и никто не испытывал в этом никакой необходимости. Редким исключением стал рассказ Р. Э. Говарда «За Черной речкой», опубликованный в фэнзине «Странник» («Poutník»), официальным организатором которого выступила ячейка SSM государственного предприятия TOS Hostivař.
Местными комиссарами-охранителями эта история была сочтена слишком кровавой и суровой, поэтому фэнзину пришлось искать альтернативное официальное учреждение-организатор, которым стала ячейка SSM Химико-технологического университета. Были также случаи обмана: издатели фэнзинов указывали некое фиктивное организующее учреждение или использовали название уже существующего, ведать не ведавшего о том, что клубный журнал использует их наименования в качестве политической «крыши».
3. Производство фэнзина. Хотя производство фэнзина (то есть печать и переплет) не было особенно творческой работой, оно было полезно для объединения команд. В некоторых организационных учреждениях имелся канцелярский отдел, который занимался печатанием и, в случае нужды, переплетением необходимых документов (годовых и пр. отчетов, материалов научных конференций и т.д.) – когда бумага и прочие материалы в нем заканчивались, новой доставки бумаги и пр. приходилось долго ждать, и в этот момент простоя фэны могли вклиниться (разумеется, со своей бумагой и своими прочими материалами) и напечатать и размножить свой фэнзин; изредка фэны имели прямой доступ к копировальным аппаратам. Стоит отметить, однако, что в 1980-х годах копировальные машины тщательно охранялись и находились под строгим контролем. Это было связано с боязнью властей политически подрывных или в вообще в целом неконтролируемых публикаций.
Статья Милана Дундра «Я печатаю, ты печатаешь, мы печатаем» (Milan Dundra "Tisknu, tiskneš, tiskneme"), опубликованная в фэнзине “Slan” 2/1988, предлагает заглянуть в тонкости производства фэнзина.
Во-первых, нужно было выбрать операторов процесса. В вышеупомянутой статье речь шла о человеке, который менял копировальные листы и наносил краску на печатные барабаны (и постепенно сам в процессе окрашивался краской); человеке, который тем или иным способом приводил копир в движение (элементарно вертел ручку); человек, который клал бумагу в копир и тщетно пытался заставить машину взять листы по отдельности; и тот самый нужный контролер по качеству, который проверял качество отпечатков и соответственно ругал и отчитывал вышеупомянутых операторов. После печати другой человек сортировал страницы по стопкам и удалял случайно попавшие пустые страницы. Затем все присутствующие обходили стопки и брали по одному листу бумаги из каждой, пока у них на руках не получался готовый выпуск. Особенно важную задачу решал человек, который брошюровал выпуски после тщательной проверки количества и ориентации всех страниц.
Изготовление одного выпуска фэнзина «Слэна» таким образом занимало у фэнов около трех дней (фэнзин имел около 30 страниц, было напечатано 70 экземпляров). Печать одной страницы 70 раз занимала около 15–20 минут в неспешном темпе. Фэны-печатники попытались ускорить этот процесс, организовав соревнование на самую быструю печать страниц. Это осуществлялось с большим физическим усилием, сопровождалось криками «Давай!», «Катись!», «Еще краски!» или «Протрите!». Самая быстрая команда смогла распечатать все копии одной страницы за полторы минуты. Эти усилия также повлияли на составителей и переплетчиков, поэтому первый номер фэнзина “Slan” 1988 года был выпущен однажды вечером за три с половиной часа.
Ротационный метод был наиболее распространенным методом копирования фэнзинов в середине 1980-х годов; однако были и более простые, хотя и более трудоемкие методы. В 1992 году фэны из карловарского клуба любителей научной фантастики «Скотный двор» («Farma zvířat») описали возможную альтернативу: «Мы нашли пересечение между нашими желаниями и нашими средствами в технике печати. Это самый дешевый метод печати из всех; вам понадобится деревянная рама с экраном, копировальные трафареты, валик и краска. Вы кладете написанный трафарет на раму, равномерно наносите краску, кладете на трафарет чистый лист бумаги, затем катаете по нему валиком. Если у вас достаточно выносливости, вы можете напечатать таким образом до тысячи экземпляров. (Но вы же не станете этого делать!)»
4. Содержание фэнзина. Содержание фэнзинов зависело от находчивости и навыков отдельных членов клуба любителей научной фантастики. По сути, существовало два вида клубов. Один из них представлял собой клуб, который функционировал во вполне определенном месте (группа активных фэнов собиралась в некоей комнате, доме, зале и т.д), второй тип представлял собой клуб, формально связанный с определенной организацией (обычно университетом), но его члены могли находиться сколь угодно далеко друг от друга, занимаясь определенной клубной работой. И в том и другом случае фэнзины представляли собой в первую очередь отчеты о таких встречах и работах. Были и исключения из этого правила, например такой широко известный фэнзин, как “Interkom”,
или “R.U.R.”,
чей одноименный клуб считался центральным пражским научно-фантастическим клубом, стоявшим выше всех других клубов, были в первую очередь информационными бюллетенями о событиях в чехословацком фандоме.
Было очевидно, что фэнзины вытесняют несуществующий журнал. Публиковалось мало хороших научно-фантастических книг, поэтому иностранные рассказы, переведенные членами клуба, были популярным контентом фэнзина были рассказы иностранных писателей, переведенные членами клуба. Клубы обладали различными возможностями в этом отношении, так, например, фэнзин «Странник» («Poutník») опубликовал первые чешские переводы фантастических рассказов о Конане в переводе ЯНА КАНТУРЕКА (Jan Kantůrek); другой член клуба выпускал сокращенные переводы больших романов, например «Основания» Айзека Азимова. Благодаря фэнзину “Villoidus” чешские читатели впервые узнали о существовании и содержании серии «Автостопом по галактике» Дугласа Адамса из обширных обзоров с цитатными выдержками. Переводы зачастую осуществлялись через третий язык, например, англо-американскую фантастику переводили с русского или, чаще, польского языка. Начинающие чешские авторы оттачивали свое литературное мастерство на страницах фэнзина; лучшие рассказы обычно представлялись на конкурс фэндома на премию Карела Чапека. Фэнзины публиковали практически все работы членов клуба, которые были хотя бы немного читабельными, поэтому общее качество контента было не особенно высоким, но благодаря им все же выявились несколько талантливых писателей, например Ян Главичка (Jan Hlavička), самобытный автор Зденек Пав (Zdeněk Páv) , или радикалка Ева Гаусерова (Eva Hauserová), которая назвала свой стиль «биопанком».
Что может показаться весьма странным сегодняшним читателям, так это рецензии на современные фильмы, некоторые из которых подробно описывали сюжет фильма, который можно было увидеть, например, только на видео, и который таким образом был совершенно недоступен для рядового фэна. Более ориентированные на новостную ленту фэнзины часто публиковали пространные дискуссии, в основном о различных взглядах на проведение и организацию фэндома (в этом преуспели Владимир Веверка [Vladimír Veverka], Иржи Карбусицкий [Jiří Karbusický] и Вацлав Правда [Václav Pravda]) или о миссиях фэнзинов (Лада Пешка [Láďa Peška]). Читая их сегодня, можно легко создать впечатление, что фандом был больше похож на утомительную «говорильню», чем на веселое хобби.
Подобно авторам американских фэнзинов, некоторые из местных создателей фэнзинов позже стали профессионалами — издатель фэнзина «Бене Гессерит» (“Bene Gesserit”) (вероятно, первого фэнзина, предназначенного для продажи) основал издательство “Winston Smith”,
Томаш Йирковский (Tomáš Jirkovský) превратил свой фэнзин “Laser” в известное издательство с тем же названием.
С другой стороны, с точки зрения оригинального контента, даже после 1989 года практически не было совпадений между авторами, пишущими для фэнзинов, и авторами, пишущими для широкой публики.
После того, как в марте 1990 года начал издаваться первый профессиональный журнал «Икария» (“Ikarie”), и фандом начал распадаться на более мелкие группы по интересам, произошел сдвиг в сторону более чисто фан-зинов и более непринужденного подхода к контенту.
Сам журнал “Ikarie” был трансмутацией фэнзина “Ikarie XB”, который был, вероятно, самым амбициозным проектом чешского фэндома.
Это последний любительский журнал был подготовлен группой опытных редакторов научной фантастики (Ярослав Ольша [Jaroslav Olša], Павел Косатик [Pavel Kosatík], Ондржей Нефф [Ondřej Neff] и Иван Адамович [Ivan Adamoviч] ), был напечатан на качественной бумаге с использованием технологий офсетной печати (с помощью шаблона, сочетающего текст, напечатанный на электрической пишущей машинке, ручную работу и заголовки на переводной бумаге). Образцом для создания «Икарии» послужил польский журнал “Fantastyka”. Когда журнал «Икария» начал издаваться массовым тиражом, фэны все еще считали его фэндомным журналом, что привело к чувству разочарования у тех, кто считал, что редакция мало сотрудничает с фэндомом (на самом деле у журнала был регулярный раздел о фандоме).
С начала 1990-х годов также стали издаваться фэнзины, посвященные определенной части жанра фэнтези, например, «Плоский мир» Терри Пратчетта (“CoriCelesti”), ролевым и настольным играм о фантастических героях («Дыхание дракона» -- “Dechdraka”),
ориентированные на героическую фэнтези («Гуль» -- “Ghul”), посвященный жанру ужасов “Ducháček”,
или сугубо личные фэнзины, которые служили только для публикации взглядов и наблюдений одного автора (например, «Дикая Шаака» [“Wild Sharkaah”], публиковавшийся на английском языке Евой Гаусеровой).
Одним из фэнзинов, который существует с 1980-х годов до сих пор и остается, вероятно, самым значительным изданием фэндома, является информационный бюллетень “Interkom”, которым руководит Зденек Рампас (Zdeněk Rampas).
5. Графический дизайн. Ноябрьская революция 1989 года и внезапная либерализация информационного поля и торговли поначалу не оказали существенного влияния на фэнзины. Это относится и к графическому аспекту этих публикаций, которые до 1990-х годов все еще выглядели любительски. Предположение о том, что все больше и больше фэнзинов будут следовать более «профессиональному» графическому стилю “Ikarie XB”, оказалось ошибочным. Вероятно, все было наоборот: с широким распространением профессиональных периодических изданий издатели фэнзинов могли больше сосредоточиться на значении слова «любитель». Фэнзины так и остались вотчиной любителей жанров.
Некоторые фэнзины используют свои тесные связи с профессиональными художниками, которые бесплатно рисовали обложки. ТЕОДОР РОТРЕКЛ (Teodor Rotrekl) был автором обложек фэнзинов “Slan”, КАЙЯ САУДЕК (Kája Saudek) был автором обложек фэнзинов “Sci-Fi/Villoidus” и “Poutník”, а также имел специальное соглашение с шумперкскими фэнзинами “Vakukok” и “Knihovnička Vakukoku”, что позволяло им публиковать репринты его старых комиксов.
Комиксы появлялись на страницах фэнзинов лишь в редких случаях; в первую очередь это были “Makropulos” (издавался в Шумперке Любомиром Главсой [Lubomír Hlavsa])
и “Trifid” (издавался в Либереце Мирославом Шёнбергом [Miroslav Schönberg] и Владимиром Ханушем [Vladimír Hanuš]).
Во второй половине 1980-х годов большинство фэнзинов перешли на офсетную печать, что позволило получить более качественные репродукции иллюстраций и использовать более качественную бумагу. Случаи ксерокопирования фэнзинов также стали более распространенными, особенно это касается фэнзинов с небольшим количеством страниц. В 1990-х годах многие фэнзины перешли на формат А5, а некоторые также трансформировались в полупрофессиональные журналы. Энергия, ранее используемая для издания фэнзина, была направлена на небольшие отдельные издания, в первую очередь на переводы коротких рассказов и романов.
6. Закат фэнзинов. В 1985 году издавалось около 26 различных фэнзинов. В 1990 году их число (включая те, которые больше не издаются) приближалось к 50. Большинство из них перестали публиковаться в 1990-х годах, хотя появилось несколько новых. О причинах уже говорилось: старение фэнов и новые возможности после революции, в меньшей степени Интернет.
«Сколько наших фэнзинов смогли бы выжить, конкурируя с одним или двумя официально издаваемыми научно-фантастическими журналами? Бойтесь момента, когда выйдет первый чехословацкий научно-фантастический журнал! Этот момент ознаменует начало конца чешских фэнзинов», — писал в марте 1987 года Ладислав Пешка (Ladislav Peška), главный редактор фэнзина “Slan”.
Именно появление журнала “Ikarie”, а затем и других, а не распространение Интернета, привело к постепенному падению числа фэнзинов, хотя и не таким прямолинейным образом, как предсказывал Пешка. Было очень мало интернет-фэнзинов, в смысле публикации готовых выпусков; Главным сетевым фэнзином в 1995 году стал Amber.zine, который писал о научной фантастике и новых технологиях. Другие веб-проекты, такие как амбициозный Fanzine.cz, Sarden или Fantasy Planet, можно рассматривать скорее как порталы.
Заключение
Cталкеры серой зоны. Деятельность научно-фантастического фэндома была аполитичной по своей природе, и его главные герои имели очень разные политические предпочтения. В фэнзинах не писали о политике, а если уж она обсуждалась на клубных встречах, то обычно это делалось в тихом уголке комнаты один на один. В наиболее подробном обзоре чешских научно-фантастических фэнзинов до ноября 1989 года, опубликованном Ярославом Ольшей-младшим ( Jaroslav Olša Jr.) в журнале «Немезида» (“Nemesis”, декабрь 1996 — январь 1997), мы можем прочитать следующее: «Угнетение создало связь между восточноевропейскими фэндомами (не только внутри их стран, но и на международном уровне), которая затем стала уникальной субкультурой». который самим своим существованием боролась с тоталитарным режимом, прежде всего мобилизуя людей и давая им то, чего им не хватало, — средства самореализации».
Однако времена меняются, и сегодня мы склонны смотреть на гражданскую деятельность за пределами официальных структур немного по-другому. Вся сфера фэнзинов была бы невозможна без существования «серой зоны», в которой вещи не разрешены и не запрещены, но тихо терпимы, потому что они не считаются опасными. По мнению современных историков, наиболее заметным из которых является Михал Пуллман (Michal Pullman), «серая зона» функционировала не в оппозиции к коммунистическому режиму, а в соответствии с ним. «"Спокойные условия для работы" и развитие безобидных увлечений было одним из основных направлений так называемой "нормализации" эпохи президента Гусака, введенной в действие после Пражской весны 1968 года для подавления любых бунтарских тенденций. Необходимо было задаться вопросом, не является ли равнодушие чешского и словацкого населения, подпитываемое поворотом большинства населения к своим личным делам и к “спокойной жизни” вне коммунистической идеологии и власти, в конце концов более прочной опорой стабильности для режима, чем тайная полиция и идеологические манипуляции», -- пишет Пуллман в антологии 2017 года «Чем была нормализация? Исследование позднего социализма» («Co byla normalizace: Studie o pozdním socialismu»). -- «Общество в условиях коммунистической диктатуры было чем-то большим, чем просто пассивным объектом угнетения. Люди (...) использовали доступные им средства для достижения своих неидеологических, “естественных” жизненных целей — учебы, хорошей работы, достойной жизни и т. д.».
Обилие «хобби», возникшее в 1980-х годах, было таким двусторонне удобным контрактом с режимом. Мы даём вам, вы даёте нам. Итак, мы вернулись к началу научно-фантастического фэнзина, который университетское отделение SSM могло объявить одним из результатов работы, ориентированной на молодежь, в то время как молодые любители научной фантастики получили возможность издавать журналы. Таких примеров можно привести множество. В 1985 году пражские фэны наладили плодотворное сотрудничество с Союзом советско-чехословацкой дружбы, выразившееся в получении аудиовизуальных материалов, пропагандирующих советскую фантастику. Мало кто из фанатов считал это актом коллаборационизма, а скорее испытывал тихое удовлетворение в подобных случаях, считая их свидетельством того, как можно перехитрить режим, пользуясь его собственным оружием. Но таковым было общественное поведение большинства граждан; фэны считали себя как минимум «островками положительного отклонения». Однако чешское общество движется к более глубокому осмыслению этой дихотомии довольно медленно.
Зонтичные организации
Во времена Чехословацкой Социалистической Республики клубы/фэнзины существовали, например, под эгидой:
-- местных отделений (ячеек) Союза социалистической молодежи (SSM): клуб “Slan Sci-fi” — фэнзин “Slan” (разрешение на издание выдано Народным комитетом г. Кладно); клуб “Andromeda”, г. Пльзень – фэнзин “Andromeda”;
-- районных библиотек: Карловарский (г. Карловы Вары) клуб "Скотный двор" – фэнзин “Big Bang” и другие издания; Оправский (г. Оправа) клуб “Hepterida” – фэнзин “Labyrint”;
-- местных молодежных клубов: Остравский (г. Острава) клуб литературной фэнтези – фэнзин “Leonardo”;
Шумперкский (г. Шумперк) клуб “Makropulos” – фэнзин “Makropulos”;
-- местных домов культуры: клуб “Möbius” – фэнзин «Мозг» (“Mozek”), разрешение на издание выдано Народным комитетом г. Йиглавы;
-- профсоюзных комитетов (ROH) в государственных учреждениях и предприятиях: клуб “AF 167” -- фэнзин AF 167 (г. Брно);
-- Центрального дома культуры государственной железнодорожной компании: Пражский (г. Прага) клуб “R.U.R.” и фэнзин “R.U.R.”
-- базы Свазарм (Ассоциации спортивных союзов Чехии): Пражский (г. Прага) клуб “Ада” – фэнзин “Ikarie XB”;
-- ассоциированных рабочих клубов: Клуб “Bonsai” (г. Ческа Липа) – фэнзин “Bonsai”;
-- парков культуры и отдыха: клуб “Trifid”, зарегистрированный как клуб по интересам и любителей искусству;
-- обсерваторий: клуб любителей НФ Теплицкой (г. Теплице) обсерватории.
-------------------------------
Иван Адамович (род. 1967)
изучал научную информацию и библиотековедение на факультете искусств Карлова университета в Праге.
Был одним из основателей научно-фантастического ежемесячного журнала “Ikarie”, где работал редактором отдела иностранной прозы с момента основания журнала в 1990 году до 2007 года. Будучи видным деятелем фэндома научной фантастики, возглавлял Пражский клуб «Р.У.Р.» (“R.U.R.”) и был главным редактором одноименного клубного фэнзина, позже получившего название «Последняя доза» (“Poslední dávka”). Параллельно с работой в журнале “Ikarie”, также работал редактором в нескольких других журналах и руководил альтернативным журналом «Элемент» (“Živel”). Был сокуратором выставки «Планета Эдем: мир завтрашнего дня в социалистической Чехословакии» (2010). Автор-составитель «Чешского литературного словаря фэнтези и научной фантастики» (“Slovnik české literárni fantastiky a scitnce fiction”, 1995).
Cотрудничал с американским научно-фантастическим журналом “Locus”. Имеет в общей сложности двенадцать премий Академии научной фантастики, фэнтези и хоррора в области научной фантастики, фэнтези и ужасов (SFHH), четыре из них как лучший редактор научной фантастики, три — за теоретические работы. В 2005 году получил премию в знак признания его многолетней работы в жанре научной фантастики. У проекта “Ivan's Planet Eden” есть блог на английском языке здесь: blog.edenfuture.com. С ним можно связаться по адресу: ivan.adamovic@email.cz
(Более подробную справку об Иване Адамовиче можно получить в этом блоге, если пройти по ссылке https://fantlab.ru/blogarticle52914 или открыть тэг «Адамович И.», если ссылка почему-то не срабатывает. Биобиблиографического профиля этого выдающегося чешского писателя, журналиста и библиографа на сайте ФАНТЛАБ нет. W.)
Вы, конечно, будете долго смеяться, но… мы еще немного потопчемся на поляне. Знаете ли вы, что такое «фэнзин»? Если не знаете, загляните в тэг в этом блоге, который так и называется «фэнзины». Для тех, кому это делать лень, есть тут у меня небольшая статья с некоторым уклоном в чешскую проблематику…
Этот текст Милоша Гроха (Miloš Hroch), опубликованный 21 февраля 2018 года на английском языке в рамках сайта “POP JUNCTION” см. http://henryjenkins.org и своего рода предисловие к блоку статей о фэнзинах (научно-фантастических, феминистических, компьютерно-игровых) носит название:
ВЫ КОГДА-НИБУДЬ ПРОБОВАЛИ ДОБАВЛЯТЬ «Ментос» в «Колу»?
(Have You Ever Tried Putting a Mentos into Cola)
Иммунная система одних индивидуумов устойчива к ней, другие поддаются ей без надежды на выздоровление. Ибо публикация фэнзинов – это болезнь, что подтвердит любой тот, кто когда-либо стоял в длинных очередях на почте, чтобы отправить свой фэнзин на другой конец страны, или тот, кто нервно ерзал на работе, ожидая возможности воспользоваться офисными копировальными аппаратами, когда босс не увидит. Симптомы описаны в справочнике «Как опубликовать фэнзин» (“How to Publish a Fanzine”): «Вы можете сказать, что встаете в 6 утра, чтобы написать еще несколько строк перед тем, как отправиться на работу, но в конечном счете заболеете, потому что не сможете остановиться».
Лихорадка фэнзинов началась среди группы энтузиастов научной фантастики в Соединенных Штатах Америки в 1930-х годах, откуда она распространилась на остальной мир. В семидесятых у панков кружилась голова при чтении фэнзинов, и это чувство часто было похоже на эффект от вдыхания разбавителя для краски; не случайно самый известный фэнзин назывался “Sniffin' Glue” (“Нюхни клея”), а издавался бывшим банковским клерком Марком Перри в его лондонской квартире.
Перри и его журнальчик были первыми, кто сообщил миру о Sex Pistols, задолго до того, как появились музыкальные журналы. «Не нравится “Sniffin’ Glue”? Сваргань свой собственный!» — бросил вызов Перри, и многие люди приняли его.
Восхищение и разочарование
Распространение эпидемии было невозможно остановить; десятилетия спустя чуть ли не все в Америке издавали фэнзины. Теоретик Стивен Данкомб предложил самое простое определение этого средства массового сообщения в своей книге «Записки из подполья» (Stefen Duncombe “Notes from Undergound”), опубликованной в 1997 году: «Фэнзины — это неофициальные и некоммерческие журналы, издаваемые независимо друг от друга в соответствии с этическим кодексом “сделай сам” (DIY) и распространяющиеся через подпольные концерты или путем личного контакта».
Поклонники маргинальных или пока еще не получивших известность музыкальных и литературных жанров или настольных игр издавали их по собственной инициативе; были фэнзины, посвященные материнству, феминистские, квир-журналы, а также анархистские или инструктивные для организации демонстраций.
Вопреки этой тенденции, фэнзин “Pathetic Life” американца Дуга Холланда (Dough Holland) был задуман скорее в духе личного дневника, где этот парень вспоминал о своих худших подработках или размышлял о своем же лишнем весе.
Фэнзин “Kill Your Television” публиковал статьи, размышления и заметки о токсичном влиянии средств массовой информации,
“Factsheet Five” публиковал исключительно обзоры других фэнзинов, а один из самых известных фэнзинов,
“Dishwasher Pete”, повествовал о мытье посуды, то есть о беззаботной прогулке по кухням почти всех Соединенных Штатов и об отказе от потребительской мечты.
Фэнзин создал форум для других любителей повозиться на кухне, которые могли общаться друг с другом и делиться своим опытом. Замысел автора, Пита Джордана, состоял в том, чтобы дать голос людям, которых в противном случае не заметили бы или не услышали бы — и в этом суть фэнзинов.
Где еще вы смогли бы узнать о хардкор-панк-сцене в Малайзии или в Словении, как не из влиятельного фэнзина “Maximum Rocknroll”, который издается уже почти 40 лет благодаря обширной сети внештатных корреспондентов, и где в восьмидесятых годах начала проявляться слава Мэтта Грейнинга (Matt Groening) из «Симпсонов» (“The Simpsons”).
“Maximum Rocknroll” твердо стоит на своем: не принимает денежных средств от корпораций и не публикует рецензии на записи крупных лейблов.
Движущей силой, как всегда, является «восхищение и разочарование». Не будь первого, авторы публикаций в фэнзинах (и их издатели) не были бы столь преданными своему делу и готовыми учиться на ошибках; без второго у них не было бы сил бороться за свое самоопределение и свои маленькие утопии -- первого было бы для них достаточно в качестве награды. Любительские журналы всегда издавались и распространялись решительными аутсайдерами со склонностями к графомании, хотя некоторые из них, возможно, впоследствии стали членами известных групп, писателями-фантастами, поэтами, музыкальными журналистами и публицистами, иллюстраторами, карикатуристами, комиксистами и фотографами или художниками, стоящими на переднем крае новых художественных жанров.
Время от времени лихорадка спадает или проявляется менее очевидно. В других случаях она вспыхивает еще интенсивнее или полностью исчезает — инфицированные теряют свои идеалы, смещают приоритеты на работу и семью; для других фэнзины потеряли свое значение с появлением Интернета. Но болезнь так и не исчезла полностью, как и ее симптомы: разнообразные нарушения грамматических правил, игнорирование официальных правил газет и журналов, сумасшедшие рисунки и карикатуры, вызывающие галлюцинации. Несмотря на то, что буквы на странице могут начать пропадать из-за слабого хода печатной машинки или недостаточного количества краски в картридже принтера, след заразительной и навязчивой затеи остается на страницах фэнзина и по сей день.
По словам Генри Дженкинса, авторы фэнзинов сформировали цифровое сообщество еще до того, как это стало технологически возможным — они были своего рода реальной Википедией. Основываясь на своих знаниях фэнзинов, Дженкинс выдвинул теорию культуры участия, которая описывает поведение пользователей в среде Web 2.0. Круг еще не замкнулся. Ностальгия, которая движет сегодняшней популярной культурой, тянет нас не только к винилу и кассетам, но и к бумаге. Несмотря на продолжающиеся разговоры об исчезновении печатных СМИ, микрокосм независимой печати расширяется.
Обходитесь без открывалки для бутылок
Чешская лихорадка фэнзина также имела (и имеет) других носителей вируса. Происхождение издательского дела «сделай сам» не обязательно выводится из энтузиазма; оно также может быть вызвано угнетением, страхом и серьезными лишениями, обусловленными культурными и историческими условиями, которые существовали в бывшей Чехословакии во времена коммунизма. Поэтому доселе нерассказанные истории чешских фэнзинов – это нечто захватывающее и авантюрное. Они появлялись временами благодаря неискоренимому любопытством и причудливым подходам к практике «сделай сам», и ныне замечательно свидетельствуют о преобладающей атмосферы в обществе того времени, о сути прошлого режима и стратегии выживания в нем.
Стоит только вспомнить чешский трюк с открыванием пивной бутылки: он всегда очаровывает друзей с Запада, которые обычно застревают без соответствующего инструмента. Пивную бутылку можно открыть с помощью стола, зажигалки, зубов или даже сложенного в несколько раз листа бумаги. У отечественных самодеятельных мастеров не было доступа к западной музыке, книгам, комиксам, фильмам или фэнзинам; они не могли публиковаться без цензуры. У них не было открывалки для бутылок, но они справились. У них также было на что ориентироваться и из чего почерпнуть.
В бывших коммунистических странах Центральной Европы есть специальное слово «самиздат» -- термин, придуманный в Советском Союзе в 1940-х годах. Это парафраз слова «Госиздат», названия крупного официального государственного издательства. Самиздат («сам» — самостоятельно, «издат» — издавать) означал противопоставление этому государственному издательству. До 1989 года чехословацкие диссиденты использовали самиздат для распространения манифестов, иностранных журналов, писем, литературных произведений отечественных авторов, подвергшихся остракизму, и переводов запрещенных книг, которые добровольцы печатали вручную на пишущих машинках с использованием копировальной бумаги, и все это под угрозой ареста или тюремного заключения. Более эффективные средства печати находились под строгим контролем режима.
Самиздат не обязательно нес в себе политическое содержание, но имел политическое значение просто в силу своего существования в условиях репрессивного режима. Он зародился в 1950-х годах, наполненных страхом, и стал инструментом интеллектуалов, диссидентов, критиковавших режим, а также художников андеграунда. Это музыкальное и художественное сообщество, которое Иван Мартин Йироус (Ivan Martin Jirous), главный теоретик чешского андеграунда,
определил в своем эссе «Заметки о третьем чешском музыкальном возрождении» (“Notes on the third Czech musical Revival”, 1975) как движение, которое создает свой собственный отдельный мир в стороне от устоявшегося общества; мир со своей собственной внутренней энергией и другой эстетикой, и, как следствие, другой этикой.
В 1976 году был арестован Вратислав Брабенец (Vratislav Brabenec), член преследовавшейся авангардной музыкальной группы “Plastic People of The Universe” (символ чешского андеграунда, их музыка была вдохновлена “Velvet Underground”, а также художественной группой “Fluxus”), и протесты против этого факта завершились созданием «Хартии-77» — обращения диссидентов и интеллектуалов, критикующих нарушение прав человека и гражданских прав, в поддержке которым Чехословакия поклялась путем подписания Хельсинкских соглашений. Режим отреагировал пропагандистской кампанией, в которой представители андеграундной культуры изображались как опасные элементы. Два года спустя поклонники «Пластика» начали издавать журнал “Vokno” (от “vocal” – вокал, и “okno” – окно), культурный андеграундный бюллетень. «Первая серия была тематической, у каждого номера была своя тематика — музыка, литература, искусство и другие», — вспоминает ее «издатель» Франтишек Старек (František Starek).
“Vokno” печаталось на копировальном аппарате “Ormig grain alcohol”, который собирался в течение нескольких месяцев из деталей, украденных с завода по производству офисного оборудования. Журнал был предшественником отечественных музыкальных фэнзинов. В нем можно было прочитать о “Velvet Underground” или о чехословацких экспериментальных группах, но там не было ни имен авторов, ни настоящих названий деревень, где проходили подпольные концерты, если только концерты не разгонялись полицией и впоследствии об этом не писали в официальной газете «Rudé právo».
Культурное подполье и деятельность самиздатовских журналистов хорошо задокументированы. Эта статья ориентирована скорее на фэнзины, которые с исторической точки зрения можно рассматривать как находящиеся в тени. Однако все подпольные авторы разделяли общее рвение, даже несмотря на то, что их предшественники были более тесно связаны с политической оппозицией и сталкивались с допросами в тайной полиции или даже с тюремным заключением. Страсть очевидна в отрывке из стихотворения из антологии «Серая мечта», написанном в 1980 году Павлом Зайичеком (Pavel Zajiček), членом андеграундной группы “DG307”: «Я переписывал некоторые тексты до глубокой ночи; я чувствовал их рождение и их отражение в звуках. Но у меня не было сил вовлекать в это кого-то еще — я думал, что лучше всего делать ВСЕ самому».
Мы вас не тронем, вы оставите нас в покое
Никто не знал, что во всем мире это называется DIY (Dow It Yourself), то есть «Сделай сам», у наших местных фэнзинеров было одно общее со своими зарубежными коллегами: упрямая убежденность в том, что они могут сделать все самостоятельно, без денег и помощи других людей. Однако было одно существенное отличие — отчаянное лишение не только культурных благ, что отразилось как на содержании фэнзинов, так и на методах работы их творцов.
Все западное было окружено аурой запретного плода — вот почему люди из Чехословакии и других коммунистических стран желали этого. Однако, если они хотели осуществить свои желания и амбиции, то должны были проявить творческий подход и действовать самостоятельно. Когда скейтборды стали повальным увлечением молодого поколения на Западе, первый такой предмет в Праге был скопирован местными жителями с использованием подручных материалов: колеса были сделаны из садовых шлангов, а железные тележки отлиты в домашних условиях по самодельным формам. Редкие виниловые пластинки, полученные от друзей, путешествующих за границу или на купленные из-под полы на разного рода распродажах, использовались для изучения не только английского языка, но и целых музыкальных жанров. Запоем читали иностранные журналы.
Подростки использовали в своем слэнге исковерканные английские слова, чехословацкие панки держали дыбом свои ирокезы, натирая их воском, и бодро молотили по струнам гитары. Не только это, но и иностранные модные журналы находили свой путь в нашу страну зачастую сложными путями; они использовались для создания доморощенных копий западных модных стилей. Столкновение различных идей и желаний воплотилось в Берлинской стене, разделяющей Восточный и Западный блоки, мир Маркса и мир «Кока-колы».
Российско-американский историк Алексей Юрчак описывает символическое преодоление границ в своей книге «Это было всегда, пока не кончилось: Последнее советское поколение» (Alexej Yurchak “Everything was Forever, Until it was No More: The Last Sovet Generation”), используя термин «воображаемый Запад».
Люди жили в информационном вакууме, как в реальной, так и в культурной изоляции, и не могли свободно путешествовать, одеваться в соответствии с трендами или подобно лидерам их любимых музыкальных групп. Они ничего не могли делать без государственного надзора, но так хотели действовать, что создали свою собственную версию Запада с ограничениями, установленными государством. Все эти факторы послужили причиной появления первого настоящего чехословацкого фэнзина, созданного в начале восьмидесятых годов группой любителей научной фантастики на математико-физическом факультете в Праге, которые заявили: «Мы хотим издавать фэнзины, как на Западе!»
В этот момент вирус фэнзина мутировал из чехословацкой традиции самиздата. Был и другой фактор мутации: ингредиент реального социализма, чешский феномен “chatarstvi”, то есть поездок на дачу. Это было явление, когда целые семьи покидали большие города на выходные и уезжали в сельскую местность, где у них мог быть небольшой дом или коттедж, и выходные дни они проводили там, а не в городе.
По сути, это была реакция на полный контроль коммунистического режима, ограниченные возможности для путешествий и строительство больших сборных жилых домов. Преобразование первоначального городского жилья началось в пятидесятых годах, и по всей стране появились стандартизированные дома, состоящие из стандартных панельных блоков. Серость времен и теснота жизни в «кроличьих клетках» прекрасно изображены в фильме Веры Хитиловой «Панельная история» (Vera Chytilova, 1981). Езда на дачу обеспечивала беззаботное времяпрепровождение в серой зоне, которая не представляла интереса для правящего режима – подобно изданию фэнзинов.
Гражданское участие теряло всякий смысл в атмосфере непрекращающегося контроля; люди не могли свободно выражать себя на работе, поэтому находили выход в хобби. Владельцы дачных участков много работали, приводя их вместе с домиками в идеальный порядок, другие горожане становились членами рыболовных клубов, собирали марки, лепили модели самолетов, издавали собственные журналы и делились своим энтузиазмом по поводу того, что их интересовало, но чего нельзя было найти в магазинах и о чем не писалось.
Фэнзины были неустанно меняющейся зоной с разными соотношениями вышеупомянутых ингредиентов. Хотя чехословацких создателей фэнзинов можно разделить на две категории: диссиденты и дачники. Первые были вынуждены содержанием своих доморощенных журналов, своим упрямством и принципами вступить в конфликт с режимом; вторые приняли условия режима, чтобы иметь возможность «всего лишь» посвятить себя своим увлечениям. Им не нужно было сопротивляться. Они даже имели де-факто одобрение государства, так как государство поощряло и поддерживало «качественное проведение свободного времени». Это был негласный обмен: ты оставь нас в покое, а мы тебя не тронем.
Таким образом, история фэнзинов — это также история нашего прошлого: в этих ветхих «зинах» мы читаем фанатов научной фантастики и металла, одержимо составляющих музыкальные чарты и переносящих нас в серую (культурную) зону; задокументированные энтузиастами компьютерных игр отечественные технологии показывают наше технологическое отставание того времени от Запада, а поклонники комиксов демонстрируют нам желание создать своих собственных супергероев и освоить исконно американскую среду.
Тотальное чернильное безумие
Цель этой публикации не в том, чтобы подробно описать отечественные фэнзины, а скорее в том, чтобы познакомить с этой темой более широкую аудиторию и рассказать о некоторых из тех людей, которые подарили нам вирус фэнзина. Американские и британские фэнзины довольно хорошо картографированы; фэнзин-сцена за пределами этих двух стран, возможно, не так хорошо задокументирована, а информация доступна в основном в рамках узкого круга научных исследований. Постоянно расширяющийся «Архив чешских и словацких субкультур (“Archive of Czech and Slovak Subcultures”), который был создан в 2014 году, хорошо справляется со своей работой, и в нем можно найти и просмотреть большинство упомянутых здесь фэнзинов. Коллекция, однако, далеко не такая обширная, как пражский самиздатовский архив “Libri Prohibiti”.
Документируя чехословацкие и чешские фэнзины в рамках этой публикации, важно отметить еще одну вещь. Отечественные историки не сходятся во мнении, что даже после ноябрьских событий 1989 года могли существовать диссиденты, люди, у которых было желание сопротивляться и в свободном обществе. В этой статье термин «диссидент» используется в таком смысле, с которым большинство ученых не согласятся: для нас важным фактором является самоопределение и сопротивление в самом общем смысле. Неважно, будет ли это сопротивление режиму, стереотипам в обществе, музыкальной индустрии или механизмам арт-торговли.
Для хардкор-панк-сообщества громкие гитары были политическим заявлением о видении того, как исчезают идеалы сопереживания и солидарности времен Бархатной революции. Музыка снова стала языком сопротивления, с помощью которого люди выражали свое мнение по вопросам экологии, антирасизма или прав животных и, конечно же, антикапиталистические настроения. Феминистские фэнзины, с другой стороны, внесли значительный вклад в обсуждение и размышления о положении женщин и гендерных ролях в обществе.
Фотографы последних лет первого десятилетия нынешнего тысячелетия — это своего рода диссиденты, авторы одного из последних видов фэнзинов. Они превращают свои фотографии в брошюры, напечатанные на дешевых копировальных аппаратах, и, хотя многие считают это просто проявлением фетишизма, некоторые авторы видят в своих принтах протест против поверхностности визуальной коммуникации в цифровой среде, протест против мира искусства, движимого эгоизмом и маркетинговыми теориями.
Их брошюры, подобные, некоторым образом, альбомам художников, издаются в минимальных количествах и зачастую исчезают раньше, чем на них успевают обратить внимание. Вы делаете несколько фотографий, верстаете, печатаете, копируете, складываете, сшиваете, переплетаете, обрезаете и комментируете. «Вы когда-нибудь пробовали добавлять “Mentos” в “Coca-Cola” или только смотрели как это делают в роликах на Youtube? Приятно время от времени переживать что-то по-настоящему», — говорит фотограф Петр Главачек (Petr Hlavaček), чешский пионер таких фотожурналов. Он подписывался на зарубежные «зины» и следил за фотоблогом “Tiny Vices”, который был активен с 2005 по 2012 год, где в основном можно было увидеть снимки, сделанные с бедра, изображающие как причудливые вещи, так и банальность повседневной жизни. Это привело Главачека к созданию коллективного зина “Repetitive Beats” примерно в 2008 году.
«<Это было> тотальное чернильное безумие», — вспоминает этот неприметный мужчина лет тридцати с вязаной шапочкой на голове.
Дачники и диссиденты
В этом отношении важно отметить еще одно специфическое измерение чешских и восточноевропейских фэнзинов в целом. Движение отнюдь не было односторонним, с Запада на Восток, взаимно вдохновлялись как восточноевропейские, так и западные творческие личности. Дэвид Боуи влюбился в Варшаву во время поездки туда на поезде и назвал песню в ее честь на своем альбоме “Low”, первом из берлинской трилогии. “Warsaw” также было первоначальным названием группы из четырех человек из Манчестера, теперь более известной как “Joy Division”. Альбом “The Dignity of Labour” шеффилдской синти-поп группы “The Human League” был вдохновлен советской космической программой. Ник Кейв написал песню “The Thirsty Dog” в одноименном баре в Праге, а Том Йорк из “Radiohead” почерпнул идею песни “The Tourist” из прорывного альбома “OK Computer”, наблюдая за толпами туристов в Праге; он включил звуки пражского андеграунда в сингл “Paranoid Android”. Британская группа “Broadcast” написала песню, вдохновленную сюрреалистическим фильмом «Валерия и неделя чудес» (“Valerie a Týden divů”, 1970) – и на этом увлечение чехословацкой новой волной на Западе не закончилось.
Польская теоретик культуры Агата Пызик назвала свою книгу «Бедно, но сексуально» (Agata Pyzik “Poor but Sexy”) в честь слогана, который использовался после падения Берлинской стены для демонстративного продвижения Берлина как города с богатой культурной и исторической столицей, несмотря на отсутствие экономической составляющей. Пызик в своей книге заимствует лозунг для анализа польской дореволюционной культуры, которая имеет много общего с нашей.
Мы были бедны и имели ограниченные средства и ресурсы, но, несмотря на это, архитектура, музыка, фильмы, книги, иллюстрации и, не в последнюю очередь, фэнзины несли в себе ощущение чего-то экзотического для Запада. Многое терялось при переводе, но, возможно, именно из-за этого здесь возникла столь сверхъестественная (uncanny) культура. «Мы все еще находимся под влиянием географической логики Востока и Запада», — пишет Пызик с критическим оттенком. История любительских журналов и их вывертов и причуд на самом деле не закончилась в 1989 году, как многие думают. Создатели фэнзинов, как дачники, так и диссиденты, все еще здесь. И они по-прежнему несут в себе DIY-дух и DIY-любопытство, сформированные культурным и историческим контекстом.
Фэнзины по-прежнему являются инкубаторами новых художественных направлений, и до сих поджигают фитили социальных революций. На периферии мейнстримного медиа-мира, в стороне от киосков с газетными киосками, находится подпольный мир независимых, созданных своими руками журналов. Если мы предпочтем игнорирование этих публикаций, которые проистекают из народного творчества, то потеряем не только авантюрные истории об их происхождении; о том, как медиа-мастера и браконьеры творят в ландшафте массовой культуры. Мы потеряем знания не только о них, но и о себе.
Милош Грох (Miloš Hroch, род. 1989)
изучал журналистику и медиа на факультете социальных наук Карлова университета в Праге. Там же он продолжает обучение в докторантуре. Его исследовательские интересы включают альтернативные медиа, фэнкультуры, культурологию, популярную культуру и субкультуры. С 2013 года является музыкальным редактором в “Radio Wave” (Чешское радио). Публикует статьи в еженедельнике “Respect”, в культурном двухнедельнике “А2”, в газете “Hospodářské noviny”, в журналах “Fotograf” и “Živel”. Cотрудничал с газетами “Lidové noviny”, “Orientace LN” и журналом “His Voice”, участвовал в создании книги “Мы обрезали разделочную доску» (“Prkýnka na maso jsme uřízli”, 2013) -- о скейтбординге до революции 1989 года,
богато иллюстрированного книжного издания «Племена 90-х» (“Kmeny 90”) -- о чешских субкультурах 90-х годов),
книг: «Оазис» (“Oáza”, 2016, написана в сотрудничестве с кафедрой графического дизайна “Text Forma Funkce” (Функция текстовой формы) факультета искусств Остравского университета), которая документирует силезскую музыкальную сцену
«Кричу: Это я» (“Kričim: To jsem ja”, 2017) -- о фэнзинах и «Все кошки серы: музыка тоски» (“Všechny kočky jsou šedé: Hudba úzkosti”, 2020, в соавторстве с Карлом Веселым/Karel Veselý) -- о поп-музыке, с особым упором на депрессивно-меланхолическую.
Был одним из основателей фэнзина “Křivák” о скейтбординге.
В сферу популярной фантастики входит и хоррор, в частности тот, в котором используются фантастические элементы (существует также и «реалистичный» хоррор). Литература, вызывающая у читателя чувства страха и ужаса, использует приемы различных жанров, поэтому хоррор – это не сам жанр, а скорее своеобразный литературный «колорит». Рассказы такого рода имеют традицию в Чехии, но по сравнению с фантастикой и фэнтези они не так распространены. Единственным исключительно чешским автором ужасов остается Сватоплук Доседел (Svatopluk Doseděl, род. 12.07.1968) («Кровавый пир» [Krvavá hostina], 1998; «Бестселлер» [“Bestseller”], 2005; «Сундук из Бухты Смерти» [Truhla ze Zálivu smrti], 2015).
Статус современной классики получили сборник рассказов Ярослава Мостецкого (Jaroslava Mostecky, 29.09.1963—13.12.1920) «Черта ужаса» (“Čára hrůzy”, 1998),
а также «вампирские» прозаические произведения Дженни Новак (Jenny Nowak, псевдоним Яны Моравцовой [Jana Moravcova, род. 28.06.1955]) (серия «Влад Дракула» [Vlad Dracul]: Кровь дракона [Drači krev]; Трон для мертвеца [Trůn pro mrtvého]; Комната без окон [Komnata bez oken]; Кровавые сорняки [Krvave byli]; Волчья песнь [Vlči piseň]; Поздний гость [Pozdni host]; Смеющаяся смерть [Rozesmátá smrt]; Нежить [Nemertvy]; Тень ангела [Stin andĕla]; В цепях [V řetĕzech]; 1995-2016)
и Даниэлы Мичановой (Danielа Mičanovа, род. 14.08.1972) (серия «Голубая кровь» [Modrá krev]: Александр [Alexander]; Луций [Lucius]; Орландо [Orlando]; Якубова скрипка [Jakubove housle]; 1999-2011).
Хоррор также иногда используется в произведениях авторов, которые обычно не ассоциируются с ужасами (Яна Речкова [Jana Rečková, 27.04.1956—27.03.2018] «Двадцать четыре с половиной часа в день» [24 a půl hodiny denně], 2004);
Павел Ренчин (Pavel Renčín, род. 08.06.1977) «Узница» [Vězněná], 2015).
Интересным новшеством является сочетание хоррора и социальной сатиры (Ондржей Нефф [Ondřej Neff] «Известность» [Celebrity], 2009; «Курс переподготовки» [Rekvalifikační kurz], 2011;
Даниэла Мичанова (Daniela Mičanová) «Смерть под виноградниками» [Smrt pod vinicemi], 2018).
Под влиянием так называемого сплаттерпанка (чрезвычайно брутального, откровенно кровавого вида хоррора) пишут свои произведения величайший творец бестселлеров чешской фантастики Иржи Кулганек (Jiří Kulhánek, род. 31.12.1967) («Властелины страха» [Vládci strachu], 1995; дилогия «Путь крови» [Cesta krve]: Добряк [Dobriak]; Циник [Cynik], 1996-1997; двухтомник «Ночной клуб» [Noční klub], 2002-2003; «Взгляд на вечность»[Vyhlídka na věčnost] , 2011),
и его последователи — например, Штепан Копршива (Štěpán Kopřiva, род. 13.03.1971) («Убийство» [Zabíjeni], 2004; «Асфальт» [Asfalt], 2009).
На самой границе чешской популярной фантастики, в подавляющем большинстве в рамках рассказов, иногда встречается отражение экспериментальных позиций фантастики, за рубежом называемых slipstream или new weird (например, Павел Гоузер [Pavel Houser, род. 10.11.1972],
[о Павле Гоузере см. тэг "Гоузер П." в этом блоге]
Ян Жлебек [Jan Žlebek],
Станислав Эртль-младший [Stanislav Ertl ml, род. 19.11.1974]);
чешским аналогом американской «причудливой фантастики» (bizzaro fiction), можно счесть, например, сборник рассказов Михала Тесачека [Michala Tesáček] «Книга удовольствия и ужаса» [Kniha rozkoše a hrůzy, 2012]
или романы Яна Похунека (Jan Pohunek, род. 03.02.1981) «Темные иллюминаты» [Temní ilumináti], 2010; «Исповедь иллюминатов» [Přiznání iluminátů], 2018.
Хотя фантастическая литература представлена в основном прозой, иногда встречаются и стихи с фантастическими мотивами, написанными по вполне понятным причинам как правило авторами фантастики. Издательство «Straky na vrbě» создало серию «Rozstoklatý vraniklec», в которой опубликованы, например, сборники стихов Иваны Куглеровой (Ivana Kuglerova, род. 21.09.1978) «Глаза пьяных барракуд» (“Oči opilých barracud”, 2001),
Якуба Д. Кочи (Jakub D. Kočí, род. 03.04.1977) «И другие стихотворения» (“A jiné básně”, 2001),
Леонарда Медека (Leonard Medek) «Рифмы и дыхания» (Rýmy a nádchy”, 2003),
Павла Вейгеля (Pavel Weigel, 26.08.1942—30.11.2015) «Кайма» (“Lemování”, 2003)
и другие, а коллективным произведением является альманах эротической поэзии «Stělesnost» (2006).
Публикация переводов произведений чешской популярной фантастики за рубежом традиционно зависит в первую очередь от личных контактов чешских авторов, переводчиков и редакторов и, в целом, от международного общения любителей этой литературы. В европейской среде эти связи существуют уже давно, о чем свидетельствует, например, наличие рассказов Ондржея Неффа и Иржи В. Прохазки в антологии «Зал славы европейской НФ» (“Síň slávy evropské SF”, 2008).
Традиционно тесные отношения между чешским и польским фэндомом приносят свои плоды в относительно обильных публикациях чешских авторов в Польше (Мирослав Жамбох, Петра Неомиллнерова, Иржи В. Прохазка, Франтишек Новотный...), в центре этой активной деятельности находится издательство “Fabryka Słów”. Отдельные чешские рассказы иногда публикуются на русском, румынском и эстонском языках.
Подавляющее большинство зарубежных издателей стремятся найти короткие прозаические произведения чешских писателей-фантастов, что особенно заметно в англоязычной среде, в которой зародилась современная фантастическая литература, особенно на американском книжном рынке. Насколько мне известно, из романов до сих пор здесь появлялся только «Ночной клуб» Иржи Кулганека (2009).
В прежние годы произведения чешских авторов «прорывались» на страницы англо-американских жанровых журналов лишь спорадически – Вильма Кадлечкова опубликовала рассказ в журнале “The Magazine of Fantasy and Science Fiction” (1997), Юрай Червенак – в журнале “Weird Tales” (2008). Определенное оживление произошло лишь недавно, когда поколение самых молодых чешских авторов выросло и смогло в полной мере воспользоваться возможностями электронных публикаций и собственными языковыми компетенциями. Очень активна в этом отношении Юлия Новакова, и с 2013 года она публикует свои рассказы и статьи уже иногда не в переводах, а изначально написанными по-английски, в американских жанровых журналах (“Clarkesworld”, “Strange Horizons”, “Tor.com”, “Analog”, “Asimov's SF”) и антологиях рассказов (3).
Для продвижения чешской спекулятивной фантастики за рубежом Юлия Новакова составила антологию «Мечты из другого мира: Антология чешской литературной (мягкой, спекулятивной) фантастики» (“Dreams from Beyond: Anthology of Czech Speculative Fiction”, 2016), находящуюся в свободном доступе в интернете (4), в котором она представила ранее опубликованные, но недавно переведенные на английский язык рассказы избранных чешских авторов (Ярослав Мостецкий [Jaroslav Mostecký], Ярослав Вейс [Jaroslav Veis] , Петра Словакова [Petra Slováková], Павел Ренчин [Pavel Renčín] и другие) и отрывки из двух романов (Вильма Кадлечкова [Vilma Kadlečková], Луция Лукачовичова [Lucie Lukačovičová]).
В послесловии, первоначально опубликованном в журнале “Clarkesworld”, Новакова сравнивает ситуацию чешской литературной фантастики с ситуацией зарубежной спекулятивной фантастики и подчеркивает ее потенциал. В то же время она переводит и предлагает рассказы некоторых современных чешских авторов для публикации в США. Помимо Новаковой[/i], также постепенно делает себе имя среди американских издателей Луция Лукачовичова, в 2016 году она опубликовала два прозаических произведения на английском языке в виде электронных книг.
Впрочем, чешская фантастика проникает и в места, которые в нашей стране считаются довольно-таки экзотическими. Для региона Южной и Юго-Восточной Азии чешский дипломат и давнишний активный член фэндома Ярослав Ольша-младший (Jaroslav Olša jr., род. 04.08.1964) подготовил (перевел на английский) антологию «”Вампир” и другие научные истории из чешских земель» (“Vampire and Other Science Stories from Czech Lands”, 1994), изданную в Индии, и сборник «Веди себя как приличный труп» (“Behave Like a Decent Corpse”, 2011), изданный в Корее.
В 2016 году некоторые произведения Ондржея Неффа и Мартина Вопенки (Martina Vopěnka, род. 1963) были опубликованы (опять же на английском языке) на Филиппинах, а в настоящее время готовится антология произведений чешской литературной фантастики в Японии...
Во всяком случае, количество произведений чешских авторов популярной фантастики, издаваемых за рубежом, растет, особенно в связи с возможностью молодых авторов творить на «глобальном» английском языке и проникать в международную сеть поклонников фантастики без ограничений. Похоже, что интернет-периодические издания в частности все больше интересуются чешскими текстами (и произведениями из неанглоязычной среды в целом).
1. ↑ Учитывая растущее производство книг такого рода, каждый такой срез обязательно является избирательным.
2. ↑ Хотя этот писатель -- словак и живет в Словакии, он долгое время ориентировался в основном на чешский книжный рынок, поэтому я включаю его в обзор чешской жанровой литературы.
3. ↑ Юлия Новакова пишет о своем опыте в статье Cesta ze země nikoho: současná česká fantastika v překladu, iLiteratura.cz, 23.11.2016 (http://www.iliteratura.cz/Clanek/37387/ce...).
(род. 1971), чешский историк культуры и литературы, редактор, журналист и писатель.
В настоящее время преподает на факультете искусств Университета Пардубице и в Университете творческой коммуникации в Праге. Он интересуется новой и новейшей историей чешской культуры, а также историей и теорией массовой культуры. Опубликовал монографии «Příběh(y)», «Free Thoughts» (2005),
сборник публицистических текстов «Литература за бортом» (“Literatura přes palubu”, 2010),
а в качестве редактора подготовил несколько антологий чешской фантастики («2004: Чешский ужас» [2004: Český horor]; «Панк-фантастика [Punk Fiction, 2004;
Под псевдонимами Альберт Куделка (Albert Kudělka) и Мартин Фридрих (Martin Friedrich) опубликовал сборники рассказов «Смерть и утешение» (“Smrt & potěšení”, 2008) и «Мертвые и беспокойные» (Mrtví & neklidní”, 2011), а также печатает стихи в журналах.
Другие ветви фэнтези не имеют столь сильного авторского контингента. Городская фэнтези (фантастическая проза, в которой городская среда играет определяющую роль) укоренилась в чешской фантастике благодаря публикации антологии рассказов «Под булыжниками» (“Pod kočičími hlavami”, 2007);
в этом же стиле Павел Ренчин (Pavel Renčín, род. 08.06.1977) написал тетралогию «Городские войны [Městské války] : Лабиринт [Labyrint]; Золотой крест [Zlaty křiž]; Рунный меч [Runový meč]; Век ненависти [Vĕk nenavisti]», 2008–2011, получившую широкую известность.
В течение многих лет очень распространенную и популярную за рубежом эпическую («толкиновскую») фэнтези представляла в Чехии только Вероника Валкова (Veronika Válková, род. 28.08.1970) (под псевдонимом Адам Андрес [Adam Andres]), которая дебютировала циклом романов «Ветемаа» (“Wetemaa”) в начале 1990-х годов и продолжает его пополнять и по сей день.
(Подробнее о Веронике Валковой см. тэг Валкова В.» в этом блоге.).
В определенной степени к этому жанровому варианту относится и прозаический цикл Владимира Шлехты (Vladimír Šlechta, род. 05.08.1960) «Кровавые пограничья [Krvavé pohraničí]: Кукушата [Kukačci mlad’ata]; Пара капель замороженного времени [Par kapek zamrzelého času]; Военная хитрость [Válečna lest]; Зима в Тоннерице [Zima v Thonnierice]; Кровавое пограничье [Krvave pograniči]; Безумный лес [Silený les]; Пограничник [Hraničar]; Сад сирен [Zahrada siren]; Костяной забор [Ploty z kosti]; Пылающие призраки [Hořici přizraky]; с 2000 года).
C чешской юмористической фэнтези обычно ассоциируется имя Мартина Д. Антонина (Martina D. Antonín, род. 14.11.1978, трансгендер) («Кривое лезвие» [Křivé ostrii], 2004; «Зеленая» [Zelená], 2008;
цикл «Демоница» [Daemonica]: Говядина в желудке. Дьявольское ассорти [Hovĕzi v žaludku. Pekelny hařce]; Говядина в желудке. Ангельские раквички [Hovĕzi v žaludku. Andelskie rakvički], с 2010 года).
Элементы романтической фэнтези (сочетание фэнтези с популярными романтическими произведениями для женщин [женскими романами]) можно найти в некоторых работах Петры Неомиллнеровой (Petra Neomillnerova, род. 16.01.1970) (серия «Тина Сало» [Tina Salo]: Сладкая, как кровь [Sladka jak krev]; Глоток вечности [Doušek vĕčnosti]; Медвежий капкан [Past na medvĕda]; Смерть у архангела [Smrt u archandela]; Судетские волки [Vilci Sudet]; Танец с царицей [Tanec s carevnou]; с 2007 года).
Фэнтези с детективными сюжетами иногда появляется в некоторых произведениях исторической фэнтези (Ондржей С. Нечас [Ondřej S. Nečas, род. 1978]: «Приключения капитана Амброжа» [Případy hejtmana Ambrože], 2007;
Яна Шуфлова (Jana Šouflová, род. 1975) «Свитки с Лондонского моста» [Svitky z Londýnského mostu], 2014),
а действие серии «оккультно-триллерных» романов «Молот на колдунов» (“Kladivo na čaroděje”, с 2012 года), созданной разными авторами, происходит в современной Праге.
В последние годы в Чехию проникает так называемый стимпанк – специфический вид фантастики на границе жанров, на который значительное влияние оказала культура XIX века. В основном его создают самые молодые авторы, назовем здесь Петра Шинка (Petr Schink, род. 29.12.1979) с его сборником рассказов «Век пара» (“Století páry”, 2010) (Подробнее о Петре Шинке см. тэг «Шинк П.» в этом блоге.)
и авторов антологии «Принцы пара и духа» (“Knížata páry a ducha”, 2013).
Попыткой концептуально проработанных таким образом сборников рассказов являются тома «Мертвый в паропроводе» (“Mrtvý v parovodu”, 2012) «Эксельсиор, господа!» (“Excelsior, gentlemani!”, 2014).
Однако романов такого рода в Чехии очень мало (Петра Словакова [Petra Slováková, род. 1987]: «Демон из Ист-Энда» [Démon z East Endu], 2015;
Как и в случае с научной фантастикой, жанр фэнтези также представлен антологиями рассказов. Самыми престижными из них считаются антологии, составляемые Ондржеем Йирешем (Ondřej Jireš)
(«Легенды чешской фэнтези» [Legendy české fantasy], 2006;
«Драгоценности чешской фэнтези» [Klenoty české fantasy], 2014;
«Легенды чешской фэнтези II» [Legendy české fantasy II], 2015).
облако тэгов
